Novela Moderna

[Tejemaneje]

Durante estos dí­as he leí­do algunas entrevistas a escritores donde se plantea el futuro de la novela, no en el sentido de la conocida cantinela "la novela ha muerto" sino planteando el cansancio que produce la narrativa tradicional, sostenida sobre todo por el argumento. Creo que además ese cansancio se extiende a otros campos que dependen demasiado de la literatura, como el cine. El narrador en tercera persona o su versión en primera persona, con una historia por delante, suena ya a manido o al menos tengo esa sensación cuando veo muchas pelí­culas o leo algunas novelas. Pueden estar bien, pero es lo mismo de siempre. Decí­a el fallecido Roberto Bolaño que desde "Sobre Héroes y Tumbas", de Ernesto Sabato, no tiene sentido insistir en las estructuras de toda la vida. El propio Bolaño, por lo que llevo leí­do de "Los Detectives Salvajes" apuesta (al menos en esa novela, no he leí­do otra cosa de él, aunque me espera 2066 cuando termine ésta) por contar la historia desde un montón de puntos de vista, no de forma lineal, sino haciendo que el lector reconstruya poco a poco el rompecabezas. No sé si esa estructura tiene mucha salida. Puede ser válida para unas cuantas novelas, pero parece que se agotará pronto.

Otros autores modernos, y utilizo el adjetivo modernos para diferenciarlos de sus contemporáneos que siguen utilizando estructuras narrativas de siempre, como Martin Amis, le dan la vuelta a los géneros tradicionales e insisten en la multiplicidad de voces. "Dinero" o "Tren Nocturno" son crónicas negras con un concepto nuevo. Julian Barnes se basa en el género biógráfico para hacer algo muy original en "El loro de Flaubert". Houllebecq mezcla con gran maestrí­a el ensayo, la novela y el estudio social, de manera que quedan unidos en la trama perfectamente. Una novelista que a diferencia de los anteriores no es tan buena, Amelie Nothomb, resulta sin embargo moderní­sima. No es una novelista notable pero sí­ moderna, aunque sus libros vayan perdiendo consistencia en su desarrollo. En este caso se sustenta en planteamientos originales, como una biografí­a del periodo infantil previo a hablar, "Metafí­sica de los tubos", o la especialización en el campo laboral de un paí­s en concreto, Japón, de "Estupor y temblores".

El mundo de la novela, sin embargo, está atascado en su búsqueda de nuevos caminos hasta que aquí­, en el Areópago, los fijemos con claridad. La Historia de la Literatura observa este hilo con atención. ¿Por dónde creéis que irán los tiros en la novela?

[Bic]

El propio Bolaño, por lo que llevo leí­do de "Los Detectives Salvajes" apuesta (al menos en esa novela, no he leí­do otra cosa de él, aunque me espera 2066 cuando termine ésta) por contar la historia desde un montón de puntos de vista, no de forma lineal, sino haciendo que el lector reconstruya poco a poco el rompecabezas. No sé si esa estructura tiene mucha salida. Puede ser válida para unas cuantas novelas, pero parece que se agotará pronto.

No tengo tiempo ahora de contestar aquí­, pero marco el hilo que es interesante. Respecto a Bolaño: hasta donde yo sé (y me falta poco para acabarme las obras completas de este pobre hombre, que murió demasiado pronto) "Los detectives salvajes" es la única novela en que utiliza ese recurso de "reconstrucción de personajes y situaciones a partir de mil puntos de vista diferentes".

Me da a mí­ que Bolaño procuraba innovar un poco en cada una de sus novelas, aún manteniendo siempre un estilo y una personalidad propias muy marcadas... Pero siempre probando algo diferente más que pretendiendo establecer algún tipo de tendencia a seguir. En "2666" usa un narrador omnisciente (que algunos identifican con Arturo Belano), y sus cinco partes adopta formas diferentes: narración seudooní­rica, reportaje falsamente aséptico, novela "de personajes"... En "Amuleto" retoma a un personaje de "Los detectives salvajes" (Auxilio Lacouture), que narra su historia de un modo algo alucinado, con saltos temporales al pasado y al futuro a partir de un punto central en su vida que le dejó un trauma y la clavó al tiempo. "La literatura nazi en América" adopta la forma de una enciclopedia de autores imaginarios, con sólo dos capí­tulos que se muestran abiertamente narrativos. "Amberes" está escrita con una casi ininteligible prosa poética...

P & L

[Imparable]

El propio Bolaño, por lo que llevo leí­do de "Los Detectives Salvajes" apuesta (al menos en esa novela, no he leí­do otra cosa de él, aunque me espera 2066 cuando termine ésta) por contar la historia desde un montón de puntos de vista, no de forma lineal, sino haciendo que el lector reconstruya poco a poco el rompecabezas. No sé si esa estructura tiene mucha salida. Puede ser válida para unas cuantas novelas, pero parece que se agotará pronto

Vaya, esto me suena...¿me suena a un yanki gordo que escribe sobre reinas ninfómanas?

[Bic]

El propio Bolaño, por lo que llevo leí­do de "Los Detectives Salvajes" apuesta (al menos en esa novela, no he leí­do otra cosa de él, aunque me espera 2066 cuando termine ésta) por contar la historia desde un montón de puntos de vista, no de forma lineal, sino haciendo que el lector reconstruya poco a poco el rompecabezas. No sé si esa estructura tiene mucha salida. Puede ser válida para unas cuantas novelas, pero parece que se agotará pronto

Vaya, esto me suena...¿me suena a un yanki gordo que escribe sobre reinas ninfómanas?

He pensado lo mismo... Será porque me estoy acabando al fin el cuarto tomo.

Y aunque en realidad la estructura no es exactamente la misma, sí­ hay un cierto parecido... Y lo cierto es que lo que ha hecho George R. R. Martin sí­ tiene mucho que ver, en mi opinión, con "el futuro de la novela", pero ya lo comentaré luego, que me esperan para comer.

P & L

[yorch]

La novela moderna es la hermana pequeña (y pobre) de la novela experimental; y es que el argumento es el único aspecto en el que podemos hablar de novedades si echamos la vista atrás y leemos cosas como Tristram Shandy, de Lawrence Sterne (s. XVIII), La vida instrucciones de uso, de Georges Perec o La vuelta al dí­a en 80 mundos y Rayuela, de Julio Cortázar...

Y hablo de lo que he leí­do, que no es mucho.

En cuanto a Bolaño, 2666 tiene mucho que ver con Los detectives salvajes, aunque por desgracia nunca sabremos lo que querí­a el chileno (el proyecto original hablaba de 6 novelas, y no las 5 que terminó antes de morir). Bien es cierto que la segunda parte de LDS es prácticamente una novela coral (del estilo de La colmena, qué cosas); la única novedad que aporta Bolaño es que cada personaje habla en primera persona (el recurso, una serie de entrevistas llevadas a cabo por uno de los personajes). La novedad no es tanta, aunque el resultado es impecable.

2666 es, en el fondo, otra novela coral, aunque planteada de forma tan ambiciosa que cada parte necesita su propio espacio. Quizá por eso se ha hablado de una novela total, un concepto que se asocia a las 2 obras maestras de Bolaño (lo de obras maestras lo digo yo, ojo). Si la analizamos con calma veremos que la principal novedad (modernez) es que Bolaño se atreve a tocar todos los palos el solito... La novela me recuerda, salvando las distancias, a ese aleph borgiano, ese puntito minúsculo (o no tanto, hablamos de 1100 páginas) en el que cabe el mundo, al que uno se asoma para ver pasar la vida... (Esto es una paja mental, da igual). Y no sigo con 2666 porque darí­a para otro tema.

[belzebu]

Pues al contrario que Tejemaneje, yo opino que lo que está saturada en exceso es la experimentación de la novela sostenida no por el argumento, sino por la estructura. A partir de Flaubert se produjo una diarrea de innovaciones en un cortí­simo espacio de tiempo, de tal manera que cualquier forma de escribir una novela ya está probada y hastiada. Cualquier autor que nos parezca original, inclusive Bolaño, no hace más que girar un poco la tuerca que ya practicaron las vanguardias, Henry James, Faulkner, Joyce, el nouveau roman, Martí­n Santos, el Mendoza de "La verdad sobre el caso Savolta", el Cela de "Oficio de Tinieblas", y tantos y tantos otros que llenan las partes más polvorientas de las bibliotecas. La "reconstrucción de personajes y situaciones a partir de mil puntos de vista diferentes" está más que visto en el "Absalon, Absalon" o en los juegos de Robbe-Grillet. Georges Perec hací­a novelas no a partir de personajes, sino de objetos. Podrí­amos dedicar un hilo más largo que el de Dios a todas las innovaciones y a sus distintas versiones, para al final concluir algo muy simple: toda forma de decir algo ya está dicha y redicha. Los argumentos también se repiten una y otra vez, pero su repetición no suena tan forzada y artificial como la de las estructuras, y por eso no importa que te cuenten la misma historia.

[yorch]

Añado a la lista de bocanegra (que tiene mucha razón) Cristo versus Arizona, de Cela. Imprescindible (a su manera).

[belzebu]

Por ejemplo, los cuentos de hadas están más que vistos, pero aparte de reescribir los mismos (y con éxito), siempre puedes innovar a partir del argumento: Caperucita mata al lobo, una historia burlona como "La princesa prometida", el punto de vista del ogro donde el prí­ncipe es el malo, etc. Pero en el momento en que innoves en cuanto a estructura, y escribas un cuento de hadas hacia atrás, todo el mundo lo identificará en el acto como un plagio de "Memento", y a nadie salvo los más freakies le interesará.

[Imparable]

Me parece terriblemente pedante, absurdo e incomprensible el hecho de leer por el puro acto de leer. Entiendo que el 100% de una novela es la historia, el argumento, el desarrollo, el qué y para nada el cómo, que sólo es una curiosidad, un complemento gracioso.
Ponerse a hacer pajas literarias complicando la forma en que se cuentan los hechos sólo hace que un libro sirva para limpiarse el culo. Me recuerda a las poesí­as absurdas que hace una conocida que hablan de perros albinos comiéndose un camión aunque fuera de noche y paridas de esas.

[antibalas]

Por si no alguien no lo leyó y por encizañar el debate:


Reglas para la superviviencia de la novela


VICENTE VERDÚ

17-11-2007

Que los últimos cinco premios Herralde de novela hayan recaí­do sin cesar sobre escritores latinoamericanos no debe considerarse un simple azar. La novela que todaví­a se premia responde al molde tradicional y este producto no se cultiva con la debida dignidad sino en la periferia del sistema. Sucede de la misma manera que con las pelí­culas de autor, que, si antes procedí­an de Italia, Francia o Alemania, ahora brotan en Irán, Irak, China, India, Argentina o Senegal, puesto que el cine de autor como la novela de argumento son productos que caducaron en territorios de la Metrópoli mucho antes de iniciarse el siglo XXI.

Paralelamente, así­ como en la pintura es inconcebible producir sin tener presente la fotografí­a, la televisión, los videojuegos, el avión, los grafitis o cualquier pantalla, en la narración es torpe seguir como si no existiera publicidad, correo electrónico, chats, cine, YouTube, MySpace o la blogosfera. Quienes en los paí­ses donde se han desarrollado las nuevas formas de comunicación continúan redactando novelas a la antigua usanza atienden sólo a los lectores vetustos, incomunicados o burdos. Y también a los que aprecian los libros en cuanto les parecen pelí­culas o telefilmes impresos y en donde la escritura cumple la simple función de entretener durante el trayecto en avión o metro.

Nada que ver, pues, con el carácter propio y especial de la escritura literaria, en donde la nueva narración deberí­a caracterizarse por estos diez componentes, al menos:

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1. La novela actual -o como quiera llamarse- deberá mostrarse enérgicamente resistente al intento de trasladarla al cine, al telefilme o a la vida el videojuego: la literatura hoy más que nunca deberí­a alzarse como intransferible porque las historias novelescas al aroma del siglo XIX han sido ya usadas con diferentes métodos de explotación y lo fueron, precisamente, porque no existí­an entonces los guionistas a granel que actualmente redactan para crear productos audiovisuales. El destino de aquellas novelas fue atender precisamente a una demanda general sin capacidad para vivir otras vidas adicionales que no fueran las servidas por la fantasí­a de los libros.

2. La fantasí­a, la intriga -y tanto más cuanto más enrevesada resulta- debe considerase un recurso estereotipado e indicio, a la vez, de no aspirar a mucho más que un sudoku. Cualquier obra literaria actual debe insistir más que nunca en la categorí­a de su escritura. Es decir, en su habilidad para hacerse indispensable como medio de conocimiento y comunicación peculiar, insustituible en la iluminación y la clase de disfrute que procura. El gusto de la lectura se obtendrá no del artificio argumental, el suspense policiaco, los agentes especiales, los cofres por descerrajar o los misterios divinos, sino de la intensa degustación del texto, sin necesidad de conspiraciones ni extrañas travesí­as. Los intrí­ngulis de esta literatura son más intrí­ngulis que literatura. Vale para lo que vale y ni una distinción más.

3. No habrá de valerse la obra de ninguna estructura prefabricada mediante la cual el lector será conducido entre añagazas del oficio hasta la apoteosis final, tan propia de las antiguas revistas y la vulgaridad en las prestaciones. La narración literaria consciente de sí­ no aspirará a apoteosis final alguna tal como el destino tampoco existe en el proyecto vital de ahora, mientras la metafí­sica se disipa.

Lo que sucede dí­a a dí­a tiene hoy la forma del accidente y el carácter de la inmanencia, posee la belleza de lo instantáneo y la inteligencia de la negligencia. Ha terminado el proceso, la idea de la historia y de su trascendencia. Lo que cuenta es la belleza de la inmediatez, el texto convertido en un gozoso bocado de por sí­.

4. La fragmentación de las historias, con sus anotaciones e intervalos mentales, tiende a copiar del blog y de la comunicación fragmentada omnipresente. Una novela contemporánea que no haya asumido esta clase de comunicación se ahogará en su jactancia. La ignorancia del blog y de los mensajes cortos, del discurso corto y cambiante, puede llevar, excepcionalmente, a una obra apreciable pero se tratará de esa clase de valor que encuentran las alhajas y los cuadros escondidos en el polvo de los museos. Una obra viva debe tener en su alma la actuación de su presente porque de otro modo contribuirá a hacer de la literatura la estampa de una dedicación embalsamada. ¿La muerte de la literatura? Sin duda diversos novelistas de hoy perviven gracias al culto funerario del género y al amparo de lectores melancólicos que transpiran alcanfor.

5. El desarrollo pues del libro no obedecerá a un hegemónico hilo argumental sino a una red de experiencias que hiladas, entrecruzadas o en racimo planteen un tutti frutti para el multipolar lector de hoy. Las obras con hilo -o cable- que se lanza pero que se enreda, que da a entender esto pero resulta ser lo otro, que juega, en fin, con el lector, denota no poseer otra cosa mejor de la que vivir y comercia con artí­culos de feria. Obras de escritores que imitan arrobados a aquellos otros que se ganaban la vida gracias a que sus clientes los leí­an o los escuchaban leer a la luz de las velas y, en general, no habí­an salido de la provincia.

6. La novela eminentemente nueva no deberá, desde luego, agarrarte por el cuello y llevarte así­, del pescuezo, hasta su final, entre meandros y malabares. Contrariamente a estos modos circenses, la buena novela del XXI considerará la multiplicada sensibilidad del receptor mediático y la interacción. Estimará la belleza eficiente de la forma, la seducción estética y no el uso instrumental o perruno del lenguaje. Es decir, la lectura no será una ansiedad que, entre jadeos y vigilias, buscará cuanto antes la revelación de la última página sino que paladeará cada párrafo a la manera de la slow food.

Lo propio de la literatura excelente será, hoy más que nunca, la belleza y perspicacia de la escritura. Para contar una historia hay ahora abundantes medios, desde el telefilme al ví­deo, más eficaces, más plásticos y vistosos. La escritura, sin embargo, es insustituible en cuanto agudiza su ser, emplea las palabras exactas y no la palabra como un andén para llevar la obra a otra versión.

Los novelistas que escriben con la ambición de ser llevados al cine delatan su menosprecio por la escritura. O su incompetencia. Mejor harí­an con emplearse de cuentacuentos o copys.

7. El cine, la televisión, la realidad virtual pueden presentar escenarios y vicisitudes con mayor riqueza exterior pero la peripecia interior es el juego especial de la escritura y su máxima legitimación. Si la novela, el cuento, el ensayo, el libro, en fin, se justifica todaví­a sólo alcanza su indiscutible mérito en esta dirección. La dirección propicia para explorar en el interior de uno mismo o del otro hasta la extenuación.

8. ¿Ficción? Si la obra literaria, las fórmulas matemáticas, las piezas musicales son siempre y en todo caso autobiográficas, entonces ¿para qué fingir? Si, como se reconoce, la realidad supera siempre a la ficción, entonces ¿para qué fantasear? El autor habla mucho mejor de lo que conoce personalmente y peor de lo que maquina deliberadamente. La ficción, en fin, pertenece a los tiempos anteriores al capitalismo de ficción. Si la literatura aspira a conocer algo más sobre el mundo y sus enfermos su elección es la directa, precisa y temeraria escritura del yo.

La transmisión de lo personal da sentido, carácter y contenido a la comunicación. No hay comunicación sin comunión, no hay comunión sin comunidad, no hay comunidad sin sinceridad, no hay sinceridad sin volcar lo personal.

9. La voz, en consecuencia, será la de la primera persona del singular. Trato directo entre el autor y el lector, entre las aventuras, las pasiones o los dolores que se comparten en la secuencia del texto.
El estilo en tercera persona es hoy el colmo de la falacia, la hipocresí­a, la cursilerí­a, el amaneramiento o la vana pretensión de saberlo todo por parte del narrador a la manera insufrible de la voz en off en los años cincuenta del cine. No hay verosimilitud en esa voz que ahora se recibe como el cénit de la impostación, el reverso de la verosimilitud y la frescura. El autor/creador, que se endiosa atribuyendo a sus personajes el don de criaturas que adquieren vida propia, se despeña en su misma metáfora de acartonado Frankenstein.

10. Mejor harí­a en jugar y reí­rse de sí­ mismo porque ahora, toda obra de aire severo, sin humor, carece de un lugar soleado en el mundo de la comunicación. Podrí­a decirse, incluso, que ninguna obra sin humor forma parte de la producción intelectual inteligente puesto que ningún genio en la historia de la humanidad prosperó sin la ironí­a sobre sí­ mismo. Los novelistas más serios son a la vez los más tediosos y, como corolario, los peores.

Sin ironí­a no hay contemporaneidad, sin ironí­a no existe visión de la iridiscencia del mundo y su variable composición.

Frente a estos diez virtuosos componentes se cometen los correspondientes pecados capitales. La novela -o como quiera que se llame- sin insustituible escritura, sólo con tema, se suicida actualmente por falta de destino. Muchos leen y suponen que están leyendo literatura o incluso un libro cuando, en realidad, prestan su atención a enmascarados guiones de cine, borradores de telefilmes o largos bocadillos de cómic. También, claro está, leen como algo contemporáneo a los sucedáneos del siglo XIX, sin cuestionarse su momificación, bien porque amen la palidez del vintage, abracen el olor a polvo, o bien porque no posean sentido del gusto en general.

El lector, como el consumidor, hoy más que nunca, se encuentra en condiciones de elegir entre una oferta muy personalizada, surtida y extensa. De su elección depende dar vida a los novelistas que escriben como estafermos o no.

La novela puede ser de este modo tanto un asunto de guardarropí­a, un legado apreciable como fruto histórico, o una literatura donde el autor, todaví­a vivo y despierto, se desafí­a para conocerse, conocer y comunicar. Todo ello sin la obispal solemnidad de los novelistas a la violeta que siguen autoestimándose como demiurgos y atribuyen a la literatura una supuesta misión de libertad, de salvación universal y de formidables tontadas por el estilo.

El novelista, como el pintor o el diseñador, como el compositor o el arquitecto, son trabajadores que, como todos los demás, tratan genéricamente de mejorar la vida. Nada de diferencias entre el productor y el creador, el trabajador y el artista. Unos y otros con sus condiciones y habilidades tratan de colocar su mercancí­a y se interesan por el placer que provocan en el receptor. ¿Gozos divinos? ¿Placeres indecibles? Zarandajas: el placer sólo reconoce la verdad o el sucedáneo, la ficción del placer, sólo distingue entre buenos y malos amantes. Brillantes y opacos escritores, como lúcidos y lelos ebanistas, lozanos y mustios cantautores, actrices o masajistas.

[Tejemaneje]

Hay que diferenciar entre la exposición de una novedad y su asimilación, o sea, que pese a que novelas de hace décadas o hace siglos mostrasen una novedad estructural, ¿hasta qué punto quedaba ligada con el desarrollo de dicha novela? Por ejemplo, lo he intentado con varias novelas de Cela y me parecen infumables. Faulkner me ha dado algunos de los mejores pasajes que he leí­do en mi vida, para, inmediatamente después y en la misma obra, dar lugar a capí­tulos enrevesados, aburridos e ilegibles. Parece ser, lo desconozco porque no lo he leí­do, que también el Ulises de Joyce es ilegible. Como buenos cientí­ficos que creen estar ante un descubrimiento mezclan esto y lo otro, algo nunca hecho antes ni con esas intenciones, pero les sale un producto que no sirve para lo que buscaban. Se puede considerar experimentación, y en muchos casos tiene un gran mérito porque marcan el camino. Pero la innovación sólo llega cuando la sustancia funciona. En este caso la sustancia es la novela, por si no os habí­ais percatado debido a la profundidad y los múltiples meandros de mi innovadora metáfora de probetas.

El artí­culo de Vicente Verdú es muy interesante. Lleva razón en la muerte de la tercera persona, descanse en paz. Y en el tipo de literatura yoí­sta tan espectacularmente desarrollado por Houllebecq, y tan bien planteado por Nothomb pero mal rematado.

En cierta medida se pueden ver adelantos de lo que será la novela moderna en la blogosfera. La posibilidad de publicar sin mediador y de forma inmediata tiene consecuencias en la propia estructura de los textos todaví­a no estudiadas. La mayorí­a de estudios sobre blogs que he podido leer se centran en su influencia, en su temática o en su relación con los medios tradicionales, ya sean periodí­sticos o literarios, pero tratándolos como sus apéndices o hermanos pequeños.

Sin embargo el blog permite publicar lo que quieras, cuando quieras y con la extensión que quieras, sin tener que responder a la presión del lector o editor. Esto permite que se combinen géneros con toda la naturalidad del mundo, y he visto excelente combinaciones de relato personal, artí­culo periodí­stico y ficción que serí­a impublicables en el mundo de la edición tradicional y que muestran ya por dónde van los tiros, casi seguro una combinación de esos aspectos junto a lo que de forma tan lúcida señala Vicente Verdú: "Lo propio de la literatura excelente será, hoy más que nunca, la belleza y perspicacia de la escritura".

[belzebu]

Las Sentencias de Pedro Lombardo en su versión verduana no son más que axiomas sin más autoridad ni fundamento que el gusto particular de quien las suscribe. No se diferencian de las sempiternas (y repetidas ad nauseam por todos los crí­ticos del orbe) "La novela del siglo XX/XXI será así­ o no será", donde "así­" equivale a multipolar, multidisciplinar, multiargumental o multifelar: todos los adjetivos que se te ocurran.

Estoy de acuerdo en que una novela que se pueda transcribir sin apenas cambios como un guión tiene poco de literatura (aunque infinitos más lectores que la tal Literatura), ¿pero por qué no puede tener un hegemónico hilo argumental? ¿Por qué no puede zarandear al lector? ¿Por qué no ha de estar dirigida a una apoteosis final? ¿Por qué no puede ser profunda y dejarse de inmanencias fugaces? Si en esencia, como dice Verdú, lo que importa es la belleza del texto, la precisión de las palabras, todo aquello que no se puede manifestar de forma audiovisual, ¿qué impide compaginarlo con una estructura narrativa decimonónica, por ejemplo?

[Imparable]

Si en esencia, como dice Verdú, lo que importa es la belleza del texto, la precisión de las palabras, todo aquello que no se puede manifestar de forma audiovisual

Es que el tal Verdú es gilipollas. Lo que importa es qué dice el texto, no las paridas lí­ricas.

[Lacenaire]

No recuerdo quéin lo dijo,pero las vanguardias en literatura llegaron a un punto de inflexión a partir del cual se produjo un retroceso estético hacia formas más tradicionales. Como dice Bocanegra,da la sensación de que hasta los 60 se hubiesen explorado todos los caminos habidos y por haber. La experimentación léxica-futurismo-, la deriva de los imaginistas,el cambio de perspectiva del Nouveau Roman,el apoteósis lisérgico del cut-up, el monólogo interior y la "stream of consiesness" de William James,la novela psicológica,la escritura automática,etc... hubo un momento a partir del cual las innovaciones no eran sino la carrera hacia el abismo que azota al arte contemporáneo en un a-ver-quién-la-dice-más-gorda .Es verdad que no hay nuevas formas literarias en sentido estricto,pero el género se mantiene en buena forma en parte debido a la explotación de formas tradicionales- el Julebé es un monstruo a mi entender, y su estilo, si lo contextualizamos , no anda tan lejos de Pio Baroja y la novela filosófica de principios de siglo- como la novela naturalista y el cuento de hadas, en parte gracias a las aportaciones de otros medios - literatura pop o televisiva que la llaman- , como el cine y el comic. A mí­ estas últimas cosas me pirran.

[belzebu]

La verdad es que las sentencias de Verdú me recuerdan mucho a los postulados estéticos de Cortázar en boca de Morelli, así­ que supongo que para don Vicente la novela moderna será Rayuela o no será:

"Intentar el ‘roman comique’ en el sentido en que un texto alcance a insinuar otros valores y colabore así­ en esa antropofaní­a que seguimos creyendo posible. Parecerí­a que la novela usual malogra la búsqueda al limitar al lector a su ámbito, más definido cuanto mejor sea el novelista. Detención forzosa en los diversos grados de lo dramático, psicológico, trágico, satí­rico o polí­tico. Intentar en cambio un texto que no agarre al lector pero que lo vuelva obligadamente cómplice al murmurarle, por debajo del desarrollo convencional, rumbos más esotéricos. Escritura demótica para el lector- hembra (que por lo demás no pasará de las primeras páginas, rudamente perdido y escandalizado, maldiciendo lo que le costó el libro), con un vago reverso de escritura hierática. 

   Provocar, asumir un texto desaliñado, desanudado, incongruente, minuciosamente antinovelí­stico (aunque no antinovelesco). Sin vedarse los grandes efectos del género cuando la situación lo requiera, pero recordando el gidiano, ne jamais profiter de l’élan acqus. Como todas las criaturas de elección del Occidente, la novela se contenta con un orden cerrado. Resueltamente en contra, buscar también aquí­ la apertura y para eso cortar de de raí­z toda construcción sistemática de caracteres y situaciones. Método: la ironí­a, la autocrí­tica incesante, la incongruencia, la imaginación al servicio de nadie.

   Una tentativa de este orden parte de una repulsa de la literatura; repulsa parcial puesto que se apoya en la palabra, pero que debe velar en cada operación que emprendan autor y lector. Así­, usar la novela como se usa un revólver para defender la paz, cambiando su signo. Tomar de la literatura eso que es puente vivo de hombre, y que el tratado o el ensayo sólo permite entre especialistas. Una narrativa que no sea pretexto para la transmisión de un ‘mensaje’ (no hay mensaje, hay mensajeros y eso es el mensaje, así­ como el amor es el que ama); una narrativa que actúe como coagulante de vivencias, como catalizadora de nociones confusas y mal entendidas, y que incida en primer término en el que la escribe, para lo cual hay que escribirla como antinovela porque todo orden cerrado dejará
sistemáticamente afuera esos anuncios que pueden volvernos mensajeros, acercarnos a nuestros propios lí­mites de los que tan lejos estamos cara a cara.

    Extraña autocreación del autor por su obra. Si de ese magma que es el dí­a, la sumersión en la existencia, queremos potenciar valores que anuncien por fin la antropofaní­a, ¿qué hacer ya con el puro entendimiento, con la altiva razón razonante? Desde los eleatas hasta la fecha el pensamiento dialéctico ha tenido tiempo de sobra para darnos sus frutos. Los estamos comiendo, son deliciosos, hierven de radioactividad. Y al final del banquete, ¿por qué estamos tan tristes, hermanos de mil novecientos cincuenta y pico?

    Otra nota aparentemente complementaria:

  Situación del lector. En general todo novelista espera de su lector que lo comprenda, participando de su propia experiencia, o que recoja un determinado mensaje y lo encarne. El novelista romántico quiere ser comprendido por sí­ mismo a través de sus héroes; el novelista clásico quiere enseñar, dejar una huella en el camino de la historia.

     Posibilidad tercera: la de hacer del lector un cómplice, un camarada de camino. Simultaneizarlo, puesto que la lectura abolirá el tiempo del lector y lo trasladará al del autor. Así­ el lector podrí­a llegar a ser copartí­cipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista, en el mismo momento y en la misma forma. Todo ardid estético es inútil para lograrlo: sólo vale la materia en gestación, la inmediatez vivencial (trasmitida por la palabra, es cierto, pero una palabra lo menos estética posible; de ahí­ la novela 'cómica', los anticlimax, la ironí­a, otras tantas flechas indicadoras que apuntan hacia lo otro).

   Para ese lector, mon semblable, mon frére, la novela cómica (y qué es Ulysses?) deberá transcurrir como esos sueños en los que al margen de un acaecer trivial presentimos una carga más grave que no siempre alcanzamos a desentrañar. En ese sentido la novela cómica debe ser de un pudor ejemplar; no engaña al lector, no lo monta a caballo sobre cualquier emoción o cualquier intención, sino que le da algo así­ como una arcilla significativa, un comienzo de modelado, con huellas de algo que quizá sea colectivo, humano y no individual. Mejor, le da como una fachada, con puertas y ventanas detrás de las cuales se está operando un misterio que el lector cómplice deberá buscar (de ahí­ la complicidad) y quizá no encontrará (de ahí­ el copadecimiento). Lo que el autor de esa novela haya logrado para sí­ mismo, se repetirá (agigantándose, quizá, y eso serí­a maravilloso) en el lector cómplice..."